看見內在的光
——閱讀黃敏俊2015個展「大地的低鳴」
“Seeing The Inner Light”
Huang Ming Chun Solo Exhibition “Whisper from the earth”
文／孫曉彤 ｜ 本文刊載於 第279期 典藏今藝術 DEC/2015
荷的殘枝與枯葉，安靜地橫陳在乾燥的土地上，本該是潤澤潮濕的沼澤池塘，如今因為缺乏灌溉而幾近乾涸，明亮的陽光燦爛，把那些龜裂的紋路照耀成強烈的明暗對比，縱橫交錯彷彿紋飾一般，在廣袤的地面蔓延展開。那些曾經昂然茂盛、綠意盎然的植物，在乾渴的時空中逐漸頹圮傾倒，筆直的枝幹如同書寫在大地上筆墨線條，而披散蜷縮的葉片則像是隨興勾染的深沈色塊，偶有錯落的蓮蓬點綴其間，俯視望去，乾燥的荷塘彷彿平鋪擴散的巨型畫幅，在由色和光交錯織錦的底色上，一揮而就地添加了寓意深遠的點線面，隨機的韻律恣意橫流，就在這片因為乾旱而缺乏生機的土地上。
這是黃敏俊近期的新作「大地的低鳴」系列，畫的是他位於桃園觀音區工作室附近荷塘的真實景致——今年（2015）年初，台灣遭受了一次嚴重的缺水危機，久旱不雨的現實造成了農業用水的限制，長期創作與生活在此的藝術家睹了平日生活環境中向來茂盛旺達的大片荷田，因為旱災而日漸乾枯，有感於地貌的劇烈變遷，而以此殘敗枯竭的荷田荒景為題進行描繪，抒發的卻是他內心對於人類文明與進步的質疑。
關於空間
事實上，關於荷塘的主題，並非首次見於黃敏俊的繪畫。長期以來探索光線與色彩之間複雜關係的他，多年來彷彿追根究柢的學者一般，透過自身的嘗試、實驗、分析和推論，建構了一系列關於兩者之間的理論體系——2013年，他將自己累積的研究心得集結整理，出版了專書《新色彩觀》，完整的闡述了他個人對於光線與色彩之間的關係，並且提出了關於「三色光」與「三原色」的觀點（註），而在漫長的探索過程中，戶外寫生便成為黃敏俊實踐與證明自我理論的重要方式——早期為了累積對於光和景物的觀察，黃敏俊每年的寫生量超過百幅，他多將畫布裁切為數十公分的方形尺寸，並且黏合在相同大小的木板上以方便攜帶，每天都要作畫並且幾乎是走到哪畫到哪的他，經年下來早已累積了上千件的油畫速寫，而這些素材奠定了他對於色彩的深刻體認，同時成為他日後創作的重要養分。位於他每日起居可見的荷田，自然是他觀測與描繪的主要對象之一，特別是其波光粼粼而變化萬千的色彩與質感，使得黃敏俊在近年成熟期的繪畫中，亦多有對於荷池的表現。
另一方面，荷田中充滿陽光、空氣和水的景致，也恰好符合藝術家個人宗教信仰中對於生命起源的象徵——就如同黃敏俊對於色彩學研究的依序漸進一般，他近年來陸續創作了多件與荷有關的油畫，包括萌芽時初生的荷葉、盛夏時盛開的荷花與舒展渾圓的葉片、花瓣凋謝後成熟飽滿的蓮蓬以及冬季時枯萎頹倒的清寂殘景……。對黃敏俊而言，生命猶如季節的遞嬗，是時光中不可逆的必然，而透過對象的生發、成長、熟成乃至衰敗，對應的是他內在關於生命存在的體認與感想，他將自我的形象投射在荷塘之中，彷彿隨著歲月中不同時刻的光之流轉，檢視著自己的人生與改變，而意料之外的乾旱則像是那些難以預期的際遇，降臨之時你無可遁逃，於是只能選擇沈默的直視，用畫筆記錄那些蒼涼的景貌，用色彩聆聽那來自大地底層的低鳴。
關於時間
「那些泥土裂開的痕跡，就像是大地正在抗議。」黃敏俊如是說道，而作為一個藝術家，他關切的不僅僅是空間的議題，關於時間的思索，也同樣不同程度的蘊含在他的繪畫創作中——如果說「大地的低鳴」系列更多程度的是他關於生存空間的觀察與省思，那麼黃敏俊另外一個同時進行中的系列「時間移動」，則是將關懷的重點聚焦在時間，透過移動中人物的光影輪廓，展現出鮮明地動勢與速度感。
從2012年開始的「時間移動」系列，可以視作是藝術家對於畫面形式與抽象性語彙的更一進步探索。在此系列中，黃敏俊以行進或移動中的人為主題，就像是長時間曝光的照片一樣，這些對象的造型由並不明確的層疊色彩所構成，他們沒有清晰具體的輪廓線，畫家也無意再現人物的身體細節，這些彷彿是光影印象的型態，在畫面中就如同是純粹的色塊與層次，與周遭的留白形成純然造型上的結構。黃敏俊借用了移動中人物的形象，探究的其實構圖、色彩與光影變化的虛實對話，而這些二度平面中的扁平空間感，實際上又來自於他對於時間的立體感受，透過那些持續穿梭經過的人物與場景，藝術家主觀地萃取出自己的感受，轉譯為視覺上的律動節奏，幽微隱喻著生命旅途中的種種，彷彿是私人的時光遊記。
「人們觀看我的畫作，會覺得畫面裡有很強的真實感，近似於眼睛的真實所見，」黃敏俊說道：「但我描繪的可能是幾年前的景象了。我在繪畫裡將時間抽取出來，把已經過去的當時保留下來；時間在我的創作中，是有抽象意味的。」
從向外觀看到向內覺察
歷經了十餘年的實踐與研究，在完整了自我美學體系與繪畫理論架構後的黃敏俊，在這次的個展中顯現出了一個值得注意的特質：在繪畫的內容上，他由過去專注於外在世界的、包括對於光和色彩的探究，逐漸轉向內觀式的自我探索，如此的現象意味著藝術家在既有的理論架構上，透過更多元面向的創作實踐，確認自身存在的位置與重要性，自我意識的具體提升，使得他的身份與認同從觀察家改換為創造者，透過藝術語言的表達，更進一步地延展個人風格的可能性；在這樣的前提下，目前就是黃敏俊階段性總結之後的再出發，在既有的基礎積澱上，以旺盛的創作力和堅定的信心，成就未來創作深廣的關鍵轉捩。
其向內觀看與覺察的傾向，可以明顯從他持續進行的「頭髮系列」與「身體系列」兩個脈絡中清楚得見，而這兩個主題的共通點在於，藝術家對於自我形象的關切和注意，透過實際存在的、身體的一部分（頭髮）以及自己眼中的個人形象（自畫像與手、腳之類的身體局部）共同投射出創作者對於「我」的存在，而此不僅確認了存在的方式，同時也是藝術家對於自我的直接詮釋。
「頭髮系列」來自於黃敏俊早年蓄留長髮的習慣，在某次的機緣之下，他決定剪去有著自然捲的頭髮，這些宛如一根根細線的髮絲引起了對於造型敏感的藝術家的注意，至此之後，黃敏俊搜集自己每一次修剪下來的頭髮，並將這些曾經與自己共生共存的身體局部直接黏貼在畫作中，遠看彷彿就是一條條曲折的筆線，黃敏俊將頭髮本身的線條，與早年曾經有過的水墨創作經驗相互連結，陸續以此在條幅型的畫布上創作了畫面風格帶有明顯古典山水形式的作品，以及近期同樣以荷塘為主題的作品，然而與前述不同的是，「頭髮系列」中的荷塘造型被更進一步的簡化，而畫法上也有了和過去迥然相異的表現——藝術家將深色的色層塗繪在畫面的最底層，然後於其上厚塗色調明亮的粉藍或粉綠，在顏料未乾之前以刮擦的方式移除明亮的顏料，以減法的方式讓底層的顏色顯露出來。那些因為工具摩擦而留下的深色痕跡，與附著於其上的髮絲相互融合，在近看時形成了特殊的畫面肌理，有著質地上的奇妙效果。對於黃敏俊來說，「頭髮系列」是一個尚在實驗階段的創作方式，無論是在媒材、技法和題材上，都還具有很多的嘗試空間，而作為自我探索的濫觴，在提供給觀眾和藝術家自己諸多未來想像的可能外，也說明了創作者自我挑戰的勇氣。
「身體系列」則源自於黃敏俊2010年的一張自畫像——儘管這件作品在畫法上沿襲了他長期以來對於色彩和光的理論心得，然而臉孔作為人類辨識個體差異的重要依據，藝術家自己眼中的自我形象，在心理層次的分析上則就格外具有意義。其實黃敏俊在各個階段都有過自畫像的嘗試，過去甚至曾經以類似於後期印象派的點描法方式畫過同樣的主題，然而2010年這張自畫像的重要之處在於，藝術家在自我建立的、關於光與色彩的美學理論基礎上，完成了自我形象的設立——作品中的畫家本人赤裸著上半身，並未望向觀眾的眼神帶著些許思索時的深沈——在這件作品中，黃敏俊將觀看的對象回到了自己本身，將過去的向外探索收攝至本我面目的形塑，而自我察覺的意識亦由此確立。此後，黃敏俊又陸續以自己的手掌與腰部以下的身體和腿部為主題，這些身體的局部以寫實的技法與藝術家特有的色彩風格被描繪著，因為浸泡在水中而呈顯出流轉光澤的肢體，也呼應著藝術家創作主題中向來對於陽光、空氣和水的關注，將外在所見與內在感知更進一步的連結。
當主觀介入客觀
在幾個同時進行的系列繪畫探索中，「大地的低鳴」展出的作品們共通的明顯轉變是藝術家自我主觀的更加強化，特別是對於黃敏俊寓意深遠的「秋刀魚系列」，他突破性的以類似超現實的手法，主觀改造了現實的場景——十尾秋刀魚如同漂浮一般地直立在桌面上，右下角的垃圾桶強調現實感的同時，同時又拉大了場景本身與真實的距離。如果說過去的創作著重在色彩的運用上，那麼現階段的黃敏俊，更像是嫻熟地利用那些已知的技法和理論，以個人的意志為依歸，自由地發揮內在的詩意，而如此的特徵不僅止於顯現在「秋刀魚系列中」，包括前文曾經提到的「大地的低鳴系列」、「頭髮系列」、「時間的移動系列」以及「身體系列」等，皆含有貫通的特質。
身為不斷自我挑戰的創作者，藝術家的孜孜矻矻是有目共睹的，儘管未來的路仍然充滿變數，然而自我的覺醒和信仰終究會引領人們繼續前行——過去黃敏俊的作品在某種程度上，更偏向於色彩理論的實踐與補充，而現在的他早已脫離了以研究為主軸的創作方式，而轉向以色彩理論作為個人獨特的背景知識，展開真正意義上的藝術創造工程，而此正是人們期待其未來面貌的關鍵所在。
註：
黃敏俊認為過去關於光的討論，大多採取從暗而亮的加法理論，意味著從無光到有光；然而他選擇以相反路徑來分析，若從光本身為出發，觀測其由飽滿而衰退的過程，則光將會由透明逐漸出現黃、洋紅和翠綠，此即黃敏俊認為的「光的三原色」，而在衰減過程中出現於更外圍的暗紅、藍、綠則不似三原色那般純淨，並且是可以被「光的三原色」調和出來的顏色；換言之，黃、洋紅和翠綠是黃敏俊色彩理論中無法被其他顏色混合出來的初始色彩，而他長期的繪畫也主要以此三色創作。黃敏俊對於色彩的見解，迥異於人們普遍認知的「三原色」的紅、藍與黃，也因此在他的畫作中幾乎不見直接被使用的藍色顏料——他畫面中的藍色調大多由前述之「光的三原色」疊加調和而成，因此形成他個人獨特的繪畫技術與風格。